nom masculin
(it. balletto, dimin. de ballo, bal)
Ballet de cour, ballet dansé par les rois et leurs courtisans (fin du XVIe - XVIIe s.).
Corps de ballet, ensemble des danseurs d'un théâtre qui ne sont ni solistes ni étoiles.
Maître de ballet, technicien qui fait répéter les danseurs et assume la réalisation des œuvres dansées par un corps de ballet.
Des origines au ballet romantique.
Le ballet, en Europe occidentale, trouve ses origines dans les fêtes de cour de la Renaissance. Né des divertissements royaux (ballets de cour) et inféodé au chant durant une grande partie du XVIIIe s. (opéra-ballet), il finit par devenir un genre à part entière. C'est au XVIIIe s. que le besoin de « danse en action » se fait sentir. Weaver, Marie Sallé, Hilverding, Angiolini, Novere, Dauberval et Vigano réussissent à imposer leur conception du spectacle chorégraphique : la danse n'est plus considérée comme un simple ornement gratuit, mais, art imitateur, elle traduit le jeu des passions et c'est sur elle que repose la progression dramatique (ballet pantomime). Sujets exotiques, héroïques, tragiques ou rustiques font recette. Au XIXe s., les thèmes chers aux romantiques suscitent de nombreuses créations, et les Taglioni, Perrot, Mazilier, Saint-Léon renouvellent le répertoire. À partir de 1870, excepté au Danemark (grâce à Bournonville) et en Russie, le ballet romantique sombre dans la décadence.
Le ballet classique.
Cependant, à Saint-Pétersbourg, le ballet classique s'épanouit sous la férule de M. Petipa : ouvrage à grand spectacle où alternent séquences dramatiques et danse pure, il consacre l'utilisation judicieuse des mouvements d'ensemble, entrées brillantes, pas de deux et soli. Ce sont les chorégraphes découverts par Diaghilev (Fokine, Nijinski, Massine, Nijinska et Balanchine) qui ouvrent la voie au ballet classique contemporain en réalisant des œuvres marquantes et en essaimant dans le monde entier. Dans les années 1930, alors que Lifar développe le ballet à thèse, qui cherche à faire réfléchir, Balanchine s'oriente vers le ballet sans thème sublimant la musique. Depuis 1950, ces deux genres prévalent, sauf en Grande-Bretagne et en URSS, où les chorégraphes restent fidèles au ballet narratif (Ashton, MacMillan, Grigorovitch). Ouvertes à tous les sujets, les œuvres moins divertissantes et moins décoratives sont ancrées dans les préoccupations du temps. Petit, Béjart, Kylian, Neumeier et Forsythe font du ballet classique un art vivant et en perpétuelle évolution.
Le ballet moderne.
Mais, depuis le début du XXe s., le spectacle de ballet n'est plus obligatoirement synonyme de danse académique. S'ils proposent d'autres vocabulaires gestuels, les chorégraphes expressionnistes allemands comme ceux de la modern dance américaine ne remettent pas en cause la notion de spectacle chorégraphique. Ceux de la première génération préfèrent le ballet à thèse, réalisant de violents réquisitoires politiques et sociaux (M. Wigman, K. Jooss) comme des œuvres aux dimensions psychologiques et psychanalytiques (M. Graham, D. Humphrey, H. Holm). A. Nikolais, P. Taylor et M. Cunningham reviennent quant à eux au geste qui provoque l'émotion par lui-même au lieu d'en être l'illustration. Aux États-Unis, dans les années 1960, suivant le chemin tracé par Cunningham, les chorégraphes du courant postmoderniste refusent toute trame dramatique pour s'attacher à la recherche du geste qui traduit à la fois l'harmonie et la rupture : revendiquant parfois le concept de « performance » (T. Brown, L. Childs) ou bien de « théâtre dansé », ils décomposent le mouvement comme l'art pictural moderne a disloqué le principe de figuration. Les écoles allemande (P. Bausch), belge (J. Fabre, A. T. De Keersmaeker, A. Platel, S. L. Cherkaoui) et française (R. Chopinot, M. Marin) incarnent les principaux courants d'une révolution iconoclaste, renouvelée au début du xxie s. par l'émergence du hip-hop, face à laquelle de grandes institutions, comme le Ballet de l'Opéra national de Paris, maintiennent une politique de répertoire et de fidélité au classicisme le plus exigeant.
